sábado, 27 de febrero de 2016

CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA RENACENTISTA ITALIANA.

La arquitectura renacentista tiene su origen en Italia, donde la tradición clásica estuvo latente durante toda la Edad Media. Las condiciones políticas y sociales que existían allí favorecieron la creación y el desarrollo de este movimiento cultural y artístico.

Factores que influyeron en el surgimiento del Renacimiento arquitectónico.
  • Los restos arqueológicos de la cultura romana que subsistían hizo que muchos artistas sintieran nostalgia por la grandeza perdida en la Antigüedad y que la pretendieran resucitar. Así los dos grandes arquitectos del siglo XV, Bruneleschi y Alberti, van a Roma, donde copian y estudian en sus ruinas las excelencias de las construcciones clásicas como el Panteón de Agripa, el Coliseo, los templos y arcos de triunfo. Su idea no es realizar copias serviles de los modelos que suministra la Antigüedad, sino interpretar las formas clásicas imprimiendo siempre un sello personal a las obras que realicen.
Vista del Coliseo y Arco de Constantino entre 1480 y 1500. Del Codex Escurialensis, un libro de dibujos de antigüedades de finales del Quattrocento, quizás de un discípulo de Ghirlandaio, que se denomina así por haberse conservado en la Biblioteca de El Escorial.


  • Al mismo tiempo aparecen obras teóricas que difunden las reglas de la arquitectura clásica. El descubrimiento, en 1414, de una copia manuscrita del libro “De Architectura”, de Marco Vitruvio, despertó un gran interés dentro del mundo de la arquitectura y del humanismo siendo el germen de toda una serie de tratados que vieron la luz durante el Renacimiento. Vitruvio, el arquitecto romano de la época de Augusto, compuso su obra como un compendio de todos los saberes arquitectónicos de su tiempo. Las obras de Alberti, y los libros como el de Cyriaco d´Ancona o la Hipnerotomachia Poliphili, propagan esa misma visión de la Roma clásica, ya a finales del siglo. A los que siguieron  en el siglo XVI arquitectos como Serlio, Vignola o Palladio que también tuvieron muy en cuenta este tratado. 
Los diez libros “De Architectura”, de Vitruvio exponen todos los conocimientos de su época sobre la teoría y la práctica arquitectónica, entendiendo por tal no solo el arte de la construcción de edificios, a los que dedica los siete primeros libros, sino también las obras públicas y los diseños de máquinas para la construcción de edificios. Hacia 1486 Fra Giovanni Sulpicio da Veroli publicó la primera impresión de la obra sin traducir, todavía en latín vulgar. La siguiente la realizó Fra Giovanni Giocondo y en 1521 Cesare Cesariano presenta la primera traducción al italiano. A estas ediciones sucedieron otras ya traducidas al idioma del país impresor. Esta de la que pongo la imagen de portada es la primera traducción al español de 1582.

  • El desarrollo urbano. Las ciudades italianas eran ciudades-estado que rivalizaban entre sí y que contaban con una clase media de comerciantes y artesanos que, tras alcanzar una total autosuficiencia económica y política con respecto a la estructura feudal, buscaron una cultura y un arte no anclados en una visión medieval que contradecía las conquistas terrenales de las sociedades urbanas. Ya por 1300, la mayoría de estas repúblicas se habían convertido de facto en estados dominados por Signores y sus familias. Las excepciones fueron Venecia, Florencia, Lucca y algunas pocas más, que permanecieron republicanas frente a una creciente Europa monárquica. Durante el siglo XIV y XV las más poderosas de estas ciudades (Milán, Venecia, Florencia) fueron capaces de conquistar otras ciudades-estado más débiles, creando estados regionales. 
Italia en 1494.

  • Entre estas ciudades, Génova y Venecia controlaban las rutas comerciales con Oriente, mientras que Milán o Florencia, eran importantes centro de manufacturas textiles. Décadas de lucha terrestre hicieron emerger a Florencia y Milán como los contendientes principales, y estos dos poderes finalmente dejaron de lado sus diferencias y firmaron la Paz de Lodi en 1454, trayendo relativa calma a la región por primera vez en siglos. Esta paz se mantendría por los próximos cuarenta años, y la hegemonía de Venecia en el mar permitió también allí una paz sin precedentes por prácticamente el resto del Siglo XV.
 Florencia a finales del Quattrocento. Grabado publicado en Nuremberg en 1493.

  • La importancia de los mecenas. El mecenazgo de las grandes familias italianas del siglo XV  permitió el desarrollo del arte renacentista. El mecenas conseguía prestigio personal en vida por su apoyo económico y encargos a los artistas, pero, más importante, una fama al morir que sería recordada por todos.  Los mecenas más poderosos en el siglo XV fueron los Sforza en Milán, los Montefeltro en Urbino, los Gonzaga en Mantua o los Médicis, Pitti y Rucellai en Florencia. En el siglo XVI fueron los monarcas de Europa los que tomaron el relevo en sus propios países y en Italia el Papa de Roma.
Si hubiera que elegir una familia como prototipo de mecenas, sin duda serían los Medicis de Florencia. El origen de la fortuna fue el bancario. Cosme (1389-1464) y Lorenzo (1449-1492) de Medicis dominaron la ciudad a lo largo del siglo XV y además de patrocinar a muchos artistas y literatos, impulsaron la erección de varios edificios notables de Florencia, incluyendo la Galería Uffizi, el Palacio Pitti, los Jardines de Boboli, el Belvedere, y el Palacio Medici. Un hijo de Lorenzo, Giovanni, fue Papa entre 1513 y 1521 bajo el nombre de Leon X y fue el valedor de Bramante, Rafael y Miguel Ángel en Roma. Retrato de Lorenzo, el Magnífico, teniendo como fondo la ciudad de Florencia, por Girolamo Macchietti a comienzos del siglo XVI.

  • Los artistas. En este periodo los artistas se sienten orgullosos de su actividad y van a manifestar deseos de darse a conocer y de exhibir públicamente sus obras y conocimientos. De esta manera el florentino León Battista Alberti formulará su nuevo lenguaje a través de la tratadística y escribirá su Re Aedificatoria (terminada hacia 1452), y el veneciano Andrea Palladio sus Cuatro Libros de Arquitectura (en 1570). 
Andrea Palladio I Quattro Libri Dell'architettura, 1570. Detalles del Panteón de Agripa-Adriano.

  • La estética.  En el mundo medieval la belleza era considerada como un reflejo de la divinidad. En el Renacimiento se considera la expresión de un orden intelectual basado en elementos matemáticos tales como la medida, el número y la proporción. En la arquitectura, si se trata de una iglesia, el edificio tiene que ser resultado de un cálculo matemático basado en leyes de la armonía y del buen gusto. La proporción áurea se impone en muchas creaciones, como tributo a un bello efecto. Se busca la claridad en el esquema arquitectónico. Se propugnan paredes limpias y luminosas, como elemento puramente estético, pero también como resultado de la claridad divina. 
Fachada de la basílica de Santa Maria Novella, de León Battista Alberti, 1470.  Juego matemático y de proporciones. La base de la armonía musical es la que impera en un sistema proporcional basado en relaciones simples (uno a uno, uno a dos, uno a tres, etc.). Este sistema permitió a Alberti precisar la posición y las dimensiones de cada uno de los dispositivos de la fachada. La relación de uno a dos rige la composición de toda la fachada, que resulta delimitada en un cuadrado, mientras que un cuadrado menor (con lado igual a la mitad del mayor) forma las relaciones tras los dos planos, altera la parte inferior y cierra la parte central superior. Esta relación es conservada por todos los bloques de la fachada, de modo que toda ella resulta erigida geométricamente sobre la base de una disminución progresiva a la mitad o repetición de las medidas, manteniendo constantemente la misma proporción. 




Periodización.

La vuelta a los ideales de la Antigüedad clásica tuvo lugar en varias fases:
  1. Quattrocento (coincide básicamente con el siglo XV). Son los arquitectos florentinos los que la inician, en la primera mitad del siglo, dando la pauta a seguir por las demás regiones de Italia en la segunda mitad de siglo. Constituye el inicio de la ruptura con la estética medieval y la implantación de los nuevos ideales renacentistas. En este periodo todavía coexisten algunos elementos del pasado gótico o románico, que a veces condicionan la obra. 
Fachada de la basílica de Santa Maria Novella, de León Battista Alberti, 1470.  La fachada estaba condicionada por el comienzo de la misma en 1350, recubriéndose de mármol blanco y verde y creándose seis nichos cubiertos por arcos apuntados de estilo gótico. Por encargo de la familia Rucellai, Leon Battista Alberti diseñó la gran puerta central, armonizando los elementos previos góticos con los nuevos, puramente renacentistas. Las incrustaciones bicolores se inspiran en el románico florentino, en concreto en la basílica de San Miniato al Monte.

  1. Cinquecento (entre 1490-1530). La capitalidad de la arquitectura y de las artes pasa a Roma. Pero es el momento en que también se difunde por el resto de Europa. Se levantan las grandes obras de Bramante y Miguel Ángel.
  1. Manierismo (1530-1600) La influencia de Miguel Ángel hará que la emulación del mundo clásico presente en periodos anteriores sea sustituida por la imitación de la "maniera" personal de interpretación del artista florentino de los presupuestos estéticos de la Antigüedad. En esta etapa, el Renacimiento será tanto italiano como europeo. Venecia cobra protagonismo y también España.
Características generales de la arquitectura renacentista.

0.- Supremacía de la Arquitectura por encima de las otras artes. Desde comienzos del siglo XV, la arquitectura afirma su supremacía sobre el resto de las artes. La mayoría de los artistas, además de arquitectos, son, a la vez, escultores y pintores. Y cuando no son arquitectos, siempre aspiran a rodear de arquitecturas sus estatuas y a poblar de edificios sus frescos y cuadros.

Vista de una ciudad ideal en el Walters Arts Museum de Baltimore. Atribuido a varios autores. Al fondo se ve un arco de triunfo (¿el de Constantino?), el Coliseo y un baptisterio. Flanqueando los extremos dos modelos de palacio renacentistas. En el centro una plaza que posee como elemento central una fuente y cuatro columnas.


1.- Función. Con el Renacimiento la construcción profana o civil se sitúa al mismo nivel que la religiosa y los grandes constructores de iglesias son, al mismo tiempo, los creadores de importantes edificios profanos.
  • Se busca un tipo de templo que aúne la utilización de los elementos clásicos y las necesidades derivadas del culto y la liturgia cristiana. Se consolidan dos tipos de templo: El modelo de planta basilical, inspirado en la basílica paleocristiana y el modelo de planta centralizada, inspirado en el Panteón de Roma y en los modelos bizantinos. El deseo de fundir ambos modelos conduce al prototipo ideado por Alberti en San Andrés de Mantua, de iglesia de planta basilical de una nave con capillas laterales y crucero con cúpula. Este último modelo se impone en el Manierismo con la Iglesia del Gesú de Vignola. En cuanto a los alzados, se prueba con la imitación de la fachada de los templos romanos, combinándola con la de un Arco de Triunfo.
Sección y planta de Il Gesú de Vignola, comenzada en 1568.


Comparación entre la portada de Il Gesu de G. Della Porta (1575-84) y la proyectada por Alberti para San Andrés de Mantua. Entre el templo romano y el arco del Triunfo.


  • Los palacios y villas campestres se convierten en los edificios mas importantes de las ciudades y del medio rural de acuerdo con los ideales de antropocentrismo y de individualismo. La rudeza del palacio/fortaleza medieval se va transformando convirtiéndose en el edificio civil más noble de cuantos se levantan en la ciudad, al que se elimina la torre medieval y se le añaden las pilastras y las columnas de los órdenes clásicos. Deben ser cómodos y reflejar el nivel social de sus propietarios. Los pisos están bien diferenciados y las ventanas repartidas regularmente, sin tener en cuenta la distinta función de las estancias. Son cuadrados, con cuatro alas que se disponen en torno a un patio interior rodeado por logias.
León Batista Alberti, palacio para la familia Rucellai, Florencia, 1446. Se convertirá en prototipo de la mansión ciudadana del Renacimiento. La superposición de órdenes de El coliseo es su inspiración.


La Villa es la residencia campestre de carácter señorial que se generaliza entre las clases pudientes de esta época. Se aparta por completo del modelo tradicional de villa fortificada, creándose un marco arquitectónico perfectamente adaptado a la vida campestre. El edificio se funde con el paisaje, asentando un sencillo cubo sobre un zócalo, una logia abierta que forma una terraza tendida en torno al bloque cúbico de la casa.

Palladio. Villa Capra o la Rotonda, comenzada en 1556. La construcción consiste en un edificio cuadrado, completamente simétrico  y coronado por una cúpula. Cada una de las cuatro fachadas presenta un volumen avanzado con una galería (loggia) a la que se accede mediante amplias escalinatas externas. El Panteón de Agripa-Adriano es su inspiración.


Pero hay más edificios profanos que componen la ciudad: ayuntamientos, mercados, teatros, bibliotecas, hospitales, puentes, jardines, arcos de triunfo como puertas monumentales... La misma disposición de la ciudad se convierte en estudio y ejemplo racional. Se diseñan plazas y efectos de perspectiva en las calles y plazas e incluso se levantan ciudades como Sforzinda, en donde late crear un nuevo diseño de ciudad ideal que rompa con el racional plano hipodámico.

La ciudad veneciana de Palmanova fue creada e 1593 por Vicenzo Scamozzi, partiendo de la idea de Sforzinda, pero reforzando el carácter defensivo. Disposición de un elemento central, en este caso una plaza, desde donde se disponían las calles radialmente.



2. Los muros. Aunque el paramento puede estar liso, se prefiere realzar los sillares exteriormente, sobre todo en los palacios, mediante el clásico almohadillado. Incluso se puede utilizar un motivo sencillo repetitivo para romper la monotonía de la fachada lisa como las puntas de diamante o las conchas. Sobre su superficie se disponen armónicamente equilibrados elementos arquitectónicos (cornisas, pilastras, columnas, hornacinas, frontones) y escultóricos (medallones, guirnaldas, escudos y grutescos). Estos últimos tiene especial extensión en la arquitectura del norte de Italia y en el primer Renacimiento español. Los grutescos, en concreto, son una mezcla de animales y seres antropomorfos que las excavaciones del siglo XVI en la Domus Áurea de Nerón pusieron al descubierto y que los artistas imitan.

Pedro Machuca, Palacio de Carlos V en Granada, comenzado en 1526. Fachada donde se combina el almohadillado y las pilastras en la planta baja con todo tipo de elementos arquitectónicos y escultóricos en la superior. Es una solución muy clásica.


En cambio, en otros edificios españoles de la misma época predominan los motivos decorativos escultóricos sobre los arquitectónicos. Cuerpo superior de la fachada de la Universidad de Salamanca, realizada entre 1529 y 1533. Grutescos, medallones, jarrones y candelieri ocultan el muro. Una solución decorativa opuesta al palacio de Carlos V.


3. Los soportes. Se utiliza la columna fundamentalmente, tanto por su función sustentante, como decorativa, bien aislada, formando arquerías o combinada con pilares. La columna es esencial dado que el estudio de sus proporciones es uno de los fundamentos del clasicismo, y sirve como pauta para determinar toda la proporción del edificio. Este carácter rector de la columna es el fundamento esencial de la belleza arquitectónica en la concepción renacentista. Se utilizan todos los órdenes romanos, desde el toscano al compuesto, pasando por el jónico y un enriquecido corintio, que es el más utilizado.

Los órdenes clásicos.


3. El elemento sostenido. El arquitecto renacentista desprecia el arco ojival o apuntado, característico del estilo gótico, y vuelve a utilizar, de forma sistemática, el arco de medio punto. Sostenido por elegantes columnas de orden clásico y formando galerías o logias, su repetición rítmica contribuye a subrayar la claridad racional de los edificios renacentistas.

Filippo Brunelleschi.  Hospital de los Inocentes, 1419. Columnas de fuste liso con capiteles de orden compuesto sostienen una serie de arcos de medio punto. El pasillo porticado se cubre con bóvedas vaídas. Vista exterior y del patio interior.



En los sistemas de cubierta se produce una profunda renovación. Hay edificios adintelados con cubiertas de madera y decoradas con artesonados de casetones, cuadrangulares o poligonales como en las antiguas basílicas paleocristianas. En las cubiertas de piedra se sustituyen las bóvedas de crucería góticas por bóvedas de arista, de cañón y las rebajadas o vaídas. Los casetones también pueden servir de decoración a estas superficies curvas como en la arquitectura romana.

Alberti. San Andrés de Mantua, interior, 1462. La nave del interior está techada por una bóveda de cañón, una de las primeras veces que semejante forma se usó en una escala así de monumental desde la Antigüedad, y bastante probablemente inspirándose en la Basílica de Majencio en Roma. 


No obstante, lo más importante será la primacía que se le concede a la cúpula como forma ideal constructiva (derivada de la admiración que siempre suscitó la cúpula semiesférica del Panteón de Agripa, en Roma; así como la influencia de la arquitectura bizantina que irradiaba San Marcos de Venecia). La cúpula se eleva sobre pechinas y generalmente con tambor, en el que se abren ventanas, y suele estar rematada con linterna que le proporciona luz cenital.

Brunelleschi. Capilla Pazzi, 1441, La cubierta de esta capilla es una cúpula semiesférica sobre pechinas, horadada por una serie de óculos dispuestos en la base de cada plemento y en el ápice.


4. Los motivos decorativos. se inspira en los modelos de la Antigüedad. El arquitecto renacentista se inspirará en las formas geométricas básicas, que ya se encontraban en los edificios clásicos. El círculo y el cuadrado, el cubo y la esfera, el cilindro, son las formas más adecuadas, gracias a su perfecta regularidad y racionalidad.

Alberti. Templo Maletestiano en Rímini, 1450. Rombos, círculos, triángulos, rectángulos...


La decoración de tipo fantástico también es una opción. El artista funde caprichosamente los diversos reinos de la naturaleza creando seres monstruosos, en parte animales, en parte humanos y en parte vegetales o inanimados, recibe el nombre de grutescos. Cuando esa decoración se ordena en torno a un eje recibe el nombre de candelabro. Flores, frutos, trofeos y objetos diversos pendientes de cintas, guirnaldas, coronas y medallones, son también elementos frecuentes en la decoración renacentista.

Cartuja de Pavía, El portal de estilo clasicista es obra de Benedetto Briosco (1501). El porche tiene un gran arco de forma clasicista que descansa sobre columnas corintias pareadas cada una de ellas coronada por una cornisa fuertemente modelada sobre la que descansa el arco. La decoración en bajorrelieve es minuciosa con escenas narrativas y detalles de grutescos, medallones y guirnaldas. También posee numerosas esculturas en altorrelieve incluidas en hornacinas aveneradas.


El modelo de la Cartuja de Pavía ve su reflejo en numerosas portadas en España. Véase como ejemplo, la portada de la Anunciación de la catedral de Orihuela, un bello ejemplo del renacimiento español. Una puerta que se compone como un clásico arco de triunfo. Podemos ver la escena del anuncio del ángel, en la enjuta izquierda, a la humilde Virgen María, en la enjuta derecha, que recibe la gracia divina. Pero además aparece un conjunto de motivos decorativos de grutescos invaden el entablamento y un angelillo atlante, que sosteniendo el peso de una ménsula y del mismo arco por ser su dovela clave, porta unas guirnaldas clásicas y con que pequeños angelotes juguetean en toda la rosca del semicírculo.



lunes, 8 de febrero de 2016

REALISTAS DE MADRID. ESCENARIOS Y PERSONAJES ÍNTIMOS. PINTURA Y ESCULTURA EN EL THYSSEN

Del 9 de febrero al 22 de mayo de 2016, el Museo Thyssen nos ofrece una nueva y atractiva exposición dedicada a un grupo histórico y generacional de pintores y escultores que han vivido y trabajado en Madrid desde la década de 1950. De ahí que su título sea "Realistas de Madrid".

Julio López. Pareja de artesanos, 1965. Madera, resina de poliéster y polvo de pizarra, 146 x 74,8 x 108 cm. Esta escultura del Museo Reina Sofia introduce hacia la exposición.


Se trata de siete artistas sencillos -Antonio, María, Julio, Paco, Esperanza, Isabel y Amalia-, el primer grupo de artistas españoles en el que las mujeres ocuparon un lugar destacado. Cada uno de los siete habla con un dialecto propio dentro de la lengua común que comparten, y llevan más de 60 años entendiéndose.

Los artistas Julio López Hernández, Antonio López, Isabel Quintanilla y Francisco López Hernández, durante la presentación en el Museo Thyssen-Bornemisza de ‘Realistas de Madrid’. / Fernando Alvarado (Efe).



Los siete habían nacido poco antes o durante la Guerra Civil y se conocieron en Madrid a comienzos de los años cincuenta. Estudiaron juntos, trabajaron y expusieron juntos, incluso se casaron entre ellos y han seguido siendo amigos desde entonces.

- Antonio López García (Tomelloso, Ciudad Real, 1936) y su esposa, María Moreno (Madrid, 1933);

- los escultores Julio López Hernández (Madrid, 1930), su hermano Francisco (Madrid, 1932); y la mujer de Julio, la pintora Esperanza Parada (San Lorenzo de El Escorial, Madrid, 1928 – Madrid, 2011); la mujer de Francisco, la también pintora Isabel Quintanilla (Madrid, 1938),

- y Amalia Avia (Santa Cruz de la Zarza, Toledo, 1930 – Madrid, 2011), casada con el artista informalista Lucio Muñoz.



El grupo. La formación y lo que les unió.

Su formación común transcurrió en el Madrid de los años 50, un Madrid mucho más pobre y menos glamuroso, pero del que se enamoraron y que luego sería motivo de inspiración en sus paisajes urbanos. Su vida transcurría entre el triángulo que formaba la Escuela de Bellas Artes de San Fernando (calle de Alcalá), el Museo del Prado (Paseo del Prado) y el Casón del Buen Retiro (frente al Retiro) donde estaba el Museo de Reproducciones Artísticas.
  • En Museo de Reproducciones, como lo recuerda Antonio López, estaba “toda la decoración del Partenón de Fidias, toda la obra de Praxíteles, todas las grandes esculturas hasta Miguel Ángel y Donatello, obras góticas, obras asirias, obras egipcias…”
  • En el Museo del Prado  asimilaron la tradición realista española, Zurbarán y Velázquez, con su rara reunión de objetividad y espiritualidad. 
  • En el tercer vértice, la Escuela de Bellas Artes de San Fernando,  estudiaron Julio López, Antonio López, Isabel Quintanilla y María Moreno, pero incluso los que no fueron alumnos de la Escuela gravitaban hacia ella, tenían allí a sus colegas y amigos.
María Moreno. Gran Vía II, 1990. Óleo sobre lienzo, 103 x 120 cm. Colección privada.



La formación académica se prolongó después hacia Italia; no hacia París, a donde la mayoría de los modernos y especialmente los abstractos miraban con devoción. En 1955, Antonio López y Francisco López viajaron juntos a Italia con una beca del Ministerio de Educación. Al año siguiente, en septiembre, otro breve viaje de Esperanza Parada, con su amiga Amalia Avia: Roma, Florencia, Arezzo, Siena, Pisa, Venecia. En 1960, Francisco López e Isabel Quintanilla, recién casados, se fueron a vivir a la Academia de España en Roma, donde se quedarían cuatro años. Aparte de la pintura mural del Renacimiento, de Giotto a Piero y de Piero a Rafael, el gran descubrimiento de los jóvenes artistas fue la pintura romana de la Antigüedad.

Isabel Quintanilla, Roma, 1998-1999. Óleo sobre lienzo adherido a tabla. 135 x 220 cm. Galerie Brockstedt, Berlín / Hamburgo. Detalle.


En sus viajes a Italia descubrieron también el arte italiano del siglo XX, los paisajes romanos y el cine neorrealista, que tenía su reflejo en España y la vanguardia literaria a través de una novela como El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio.  Aquella novela -premio Nadal en 1955 y premio de la Crítica en 1957- era un ejemplo de realismo actual. Los jóvenes artistas se identificaron sin duda con el estilo sobrio y despojado de retórica de Ferlosio, con la veracidad del lenguaje y hasta con la historia narrada -un grupo de jóvenes que salen de excursión al río cercano a Madrid, un domingo de verano; “podíamos haber sido nosotros”, comenta Isabel. Isabel, Francisco, Antonio y María siempre han sentido un enorme interés por el entorno del extrarradio de Madrid, que han salido a pintar o dibujar (juntos o separados) muchas veces.

Cuatro pintores y un paisaje recurrente, la vista de Madrid desde el Cerrro del Tío Pío en Vallecas, reflejando los transformaciones del espacio del extrarradio de la ciudad desde los años 60 a los 80.



También influyó en ellos, paradójicamente, la abstracción informalista de la época, la de Lucio Muñoz, marido de Amalia Avia. No podemos olvidar que ellos fueron compañeros de generación de Antonio Saura, Agustín Millares, Eusebio Sempere, Fernando Zóbel, en fin, los componentes del Grupo El Paso y su correspondiente catalán, Dau al Set, con Tápies, Joan Ponç, Modest Cuixart...La aparición del grupo El Paso en Madrid y la moda del arte abstracto actuó como un estímulo, por contraste, para decidirles a vindicar el realismo como algo vigente. Había una tarea pendiente, una misión, como ha escrito Antonio López: “Todos nosotros, Francisco y Julio López, María Moreno, Isabel Quintanilla, Carmen Laffón, tuvimos que reconstruir el lenguaje de lo figurativo, el lenguaje de representar la forma real. Todo eso se había dinamitado, había eclosionado, todo eso ya no era lo que había que hacer. Éramos como unas gentes que volvían a hacer, después de mucho tiempo, de nuevo, una nueva pintura, una nueva historia”.

Isabel Quintanilla. Detalle de La noche, 1995. Óleo sobre lienzo adherido a tabla, 130 x 110 cm. Museo de Arte Contemporáneo de Madrid. Los objetos para los realistas tenían significado simbólico y personal.



Sin dejarse impresionar por las modas, ni siquiera la del hiperrealismo que les quedaba muy cerca, realizaron sus obras a lo largo de procesos creativos muy lentos, con el fin de alcanzar una intensidad que supera a la del modo fotográfico de apropiación de la realidad. Y es que como decía Amalia Avia pintaron lo que no podían fotografiar. Con fotografías “sólo puede mostrarse una realidad, y ésta no puede compararse o combinarse con aquello que ha existido anteriormente. Aquí son decisivas las situaciones, las perspectivas, la luz, las distancias; aquí dominan el momento, los motivos y el ojo, es decir, la mirada sobre lo que sucede, ¡pero nada más!”.

Julio López. El sueño, 1976. Pizarra y piedra de Colmenar aglomeradas con resina poliéster, 65 x 178 x 90 cm. Colección del artista.


El grupo surgió sin un manifiesto ni una reunión para hacerlo oficial, simplemente eran pintores que querían reunirse y compartir sus impresiones y sus técnicas artísticas. Antonio López declaró una vez que ésa era la razón por la que seguían siendo un grupo, porque nunca hablaron de serlo y sus reuniones se producían de manera natural. Francisco López recuerda las largas charlas con Antonio López cuando este le acompañaba a su casa en la calle de Francos Rodríguez, y luego él, para no interrumpir la conversación, le acompañaba a la suya en Embajadores (dos zonas distantes de Madrid). Tras los años iniciales de formación, sus trayectorias vitales y profesionales transcurrieron casi en paralelo, con un intenso intercambio intelectual y artístico.

De izquierda a derecha. Antonio López Torres (sentado), Isabel Quintanilla, Antonio López García, Francesco (hijo de Isabel Quintanilla y de Francisco López), María Moreno y Francisco López en Tomelloso, 1973.


Su consolidación como grupo se manifiestó a través de exposiciones colectivas, tanto dentro como fuera de nuestro país, que van desde Realismo Mágico en España (Fráncfort, 1970) hasta Compañeros en Madrid (Casa de las Alhajas, Madrid, 1992). En ellas se revelaron los intereses que compartían: una visión poética de lo cotidiano, de lo íntimo y de lo popular. La plasmación de objetos y escenarios domésticos y paisajes  que se impregnaban de misterio, melancolía e intimidad. Y una técnica que, aunque impecable, no caía en el realismo fotográfico o el detallismo, sino que buscaba inquietar con su halo de misterio. El realismo de los realistas madrileños es sobremanera singular por haber ahondado en zonas de silencio y despojamiento hasta ahora casi inéditas, una actitud existencial genuinamente contemporánea desde el punto de vista simbólico.

La pintora Isabel Quintanilla y su marido, el escultor Francisco López, en su taller. Foto de Jaime Villanueva.



No se puede olvidar que este posicionamiento ante las personas, las cosas y los espacios se nutre de ciertas corrientes figurativas del siglo XX como la pintura metafísica, la “nueva objetividad” o el surrealismo. Ni tampoco que a través de sus pinceles emana la gran tradición de la pintura barroca española aprendida en el Museo del Prado de los RiberaVelázquez, MurilloSanchez Cotán o Zurbarán.

Esperanza Parada. Día 2, 1962. Óleo sobre lienzo. 65 x 91 cm. Colección de la familia. La sencillez e individualidad de los objetos recuerda los bodegones de Zurbarán. La ventana en la esquina las composiciones costumbristas de la primera etapa de Velázquez.


Francisco de Zurbarán. Bodegón, 1650.Óleo sobre lienzo, 46 cm x 84 cm. Museo del Prado.


En la tradición realista española se concede una relevancia especial al objeto en sí mismo, con toda su rotundidad despojada y sus vibrantes características materiales. Lo marginal, lo humilde y lo íntimo no se considera indecoroso o poco artístico. Se pinta la realidad que ve el artista y se plasma el inexorable paso del tiempo, un concepto que recogen los artistas realistas madrileños. La temática, magistralmente variada, giraba en torno a lo cotidiano, al estado de las calles, las fachadas y los interiores frecuentemente vacíos, que curiosamente tienen una vida particular.

Amalia Avia. Benito García Fontanero, 1988. Técnica mixta sobre tabla, 160 x 130 cm. Colección de la familia.



La exposición

La exposición reune 89 piezas entre óleos, esculturas, relieves y dibujos de todo el grupo. Con mayor protagonismo está, sin duda, Antonio López, el que consiguió para el realismo la respetabilidad nacional e internacional, que en algunos momentos se les negó en los círculos de la vanguardia del arte. Afortunadamente, en esta exposición se le otorga un merecido lugar a mujeres como María Moreno, Isabel Quintanilla, Esperanza Parada o Amalia Avia. Estas artistas consiguen conectar con el espectador a través de simples objetos de uso diario, o lugares por los cuales pasamos todos los días, elementos inertes que son parte de nuestra vida y, por tanto, parte de nosotros y de nuestras emociones. Por otro lado, la obra escultórica de los hermanos López Hernández, se vuelca en la figura humana y habla de los sentimientos, no del cuerpo como elemento físico.

Isabel Quintanilla. Detalle de El teléfono, 1996. Óleo sobre tabla. 110 x 100 cm. Colección privada.


En las salas no hay un orden cronológico, sino temático. Se pretende establecer diálogos entre los artistas y destacar los puntos que tienen en común, tanto en la elección de los temas como en la forma de abordarlos. La intención es conducir al espectador de lo íntimo a lo público; del bodegón a la ciudad; del plano corto, la escala pequeña y la proximidad, al gran formato y las vistas urbanas panorámicas. Es un recorrido por los temas que todos comparten: el bodegón, el interior doméstico, las calles y los patios, la figura humana o la ciudad de Madrid.

Isabel Quintanilla. Detalle de Barrio de Vallecas, 1981. Óleo sobre tabla, 86 x 105 cm. Colección privada. Cortesía Galerie Brockstedt, Berlín.


Muchas de las obras seleccionadas no se han visto en mucho tiempo en nuestro país y han sido elegidas por los dos comisarios de la exposición, María López, hija de Antonio López, y Guillermo Solana, junto a la comisaria técnica Leticia de Cos, de las propias colecciones de los artistas, de otras colecciones particulares y de instituciones internacionales, sobre todo de España y Alemania, con relevantes préstamos también de Estados Unidos.

Presentación a los medios en el Museo Thyssen rde la exposición Realistas de Madrid. En la mesa los comisarios del evento.


De la mesa a la ventana

La exposición comienza con la naturaleza muerta, el género central para los realistas de Madrid. Un género que excluye, en principio, la figura humana pero que habla constantemente del ser humano. Los realistas madrileños generalizan este método: representar nuestra existencia por medio de la ausencia y el silencio.

Isabel Quintanilla. Vaso, 1969. Lápiz sobre papel, 34 x 25 cm. Galerie Brockstedt, Berlín / Hamburgo.


La mesa es el soporte y el marco habitual de la naturaleza muerta, con el contrapunto a veces de la ventana. Los bodegones pintados de Isabel Quintanilla y los bodegones esculpidos de Francisco López comparten un mismo esfuerzo: definir la forma mediante la luz. Con la mayor sobriedad y la mayor claridad.

Isabel Quintanilla. Frutero, 1966. Óleo sobre tabla, 29 x 38 cm. Colección privada. Al pintar este cuadro (1966), Isabel pensaba en la pintura romana antigua y en la Cesta de frutas de Caravaggio. 


En la sala siguiente, los objetos aparecen ya contextualizados en interiores domésticos, aquí se incluyen obras icónicas del realismo español y de Antonio López, como Lavabo y espejo (1967) o Taza de váter y ventana (1968-1971).

Antonio López. Lavabo y espejo, 1967. Óleo sobre tabla, 98 x 83,5 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Melvin Blake and Frank Purnell Collection.


Lavabo y espejo (1967) de Antonio López es una naturaleza muerta que funciona como un autorretrato peculiar: un autorretrato invisible. El pintor se pasó muchas horas ante ese espejo y pintó todo lo que veía. Excepto su propio reflejo. Los objetos, en cambio, sí que se reflejan. Los cepillos de dientes, la barra de labios, el esmalte de uñas, el pincel de ojos, la brocha de afeitar casi podrían confundirse con instrumentos de pintura. Y el espejo vacío juega el papel del lienzo en blanco. El
resultado es el retrato no tanto de un hombre como de un oficio.


Lavabo y espejo es además un audaz experimento perspectivo: para abarcar un amplio recorrido vertical desde una distancia muy corta, el artista yuxtapone dos puntos de vista, uno centrado en el espejo y el otro en el lavabo.


Pero no debemos abandonar la sala sin admirar El comedor (1987) de Amalia Avia y El teléfono (1996) o Habitación de costura (1974) de Isabel Quintanilla.

Isabel Quintanilla. Habitación de costura, 1974. Óleo sobre tabla, 100 x 82 cm. Colección del artista.


Habitación de costura (1974), está en el estudio de Isabel Quintanilla. La pintora guarda con cariño una anécdota relacionada con esta escena: “Cuando la vio la reina Sofía, me dijo que le recordaba al olor a plancha de su infancia en palacio”. La pintora se muestra satisfecha de conseguir evocar recuerdos. Sus imágenes son reconocibles, son retratos de una época cercana.

Isabel Quintanilla. Detalle de Habitación de costura, 1974. Óleo sobre tabla, 100 x 82 cm. Colección del artista. La máquina de coser Singer, un recuerdo doméstico de los años 60 y 70.


El arte de los umbrales

El recorrido continúa por el interior de la casa con la representación de largos corredores, a veces oscuros e inquietantes, con puertas laterales que comunican estancias y ventanas que dejan adivinar tímidamente el mundo exterior. Son espacios que pueden parecer claustrofóbicos y en los que se plantea un sutil juego entre interior y exterior, en una especie de atrincheramiento en el calor del hogar, en el refugio privado, que poco a poco se va abriendo hacia afuera.

Amalia Avia. Detalle de El Comedor, 1987. Óleo sobre tabla. 81 x 50 cm. Colección de la familia.


En la pintura holandesa del siglo XVII (por ejemplo en Vermeer) es frecuente que el artista represente una habitación desde un espacio anterior, a través del marco de una puerta. A veces incluso pintan una serie de puertas sucesivas, que separan distintas estancias, para aumentar la sensación de profundidad y al mismo tiempo exaltar la intimidad. Los realistas madrileños aplican recursos parecidos; como los holandeses, ponen la perspectiva al servicio de una poética intimista.

Isabel Quintanilla. Ventana, 1970. Óleo sobre tabla, 131 x 100 cm. Galerie Brockstedt, Berlín/ Hamburgo.


También les obsesionan las ventanas, que separan y a la vez comunican el interior y el exterior. Ventanas que desde un cuarto oscuro dan a un exterior luminoso o inversamente, ventanas a la noche desde un interior iluminado con luz eléctrica. Como han sabido tantos pintores de interiores, desde Georges de La Tour en adelante, la luz artificial refuerza la intimidad. Tanto puertas como ventanas son umbrales, metáforas del Gran Umbral que separa el cuadro de la realidad.

Antonio López. El cuarto de baño, 1966. Óleo sobre tabla, 228 x 119 cm. Colección privada.



Algunos relieves y dibujos de Francisco López comparten sala con obras destacadas de Isabel Quintanilla, Ventana (1970); María Moreno, El pasillo / Portal de Tomelloso (1973-1974), y Antonio López, El cuarto de baño (1966).

De lo íntimo a lo público. Los muros del jardín

Se llega así de forma gradual al siguiente apartado, dedicado ya a los espacios abiertos, los patios, los jardines y el entorno más inmediato de la casa, concebidos básicamente como una prolongación del propio hogar. Aunque la vida de este grupo de artistas haya sido fundamentalmente urbana, en su obra evocan a menudo entornos rurales con un cierto sentimiento de nostalgia. Las casas que pintan son en ocasiones las del pueblo, como la de Tomelloso de Antonio López o María Moreno, pero son también las que habitan en Madrid, ubicadas en colonias de plantas bajas con jardín a las afueras de la ciudad, con una estética y una construcción muy similar a las de los pueblos.

Isabel Quintanilla. Detalle de Otoño, 1992. Óleo sobre lienzo, 130 x 100 cm. Galerie Brockstedt, Berlín / Hamburgo.


 El patio o jardín es parte esencial de este efecto; más patio que jardín, porque funciona como extensión de la casa. Las tapias de esos patios parecen sustituir al techo ausente; el muro crece reduciendo el cielo todo lo posible o suprimiéndolo por completo. El muro nos protege contra la agorafobia. La vegetación es el contrapunto necesario del muro.

María Moreno. Detalle de Jardín de Poniente, 2003. Óleo sobre lienzo, 140,5 x 147 cm. Colección de la artista.




Isabel Quintanilla. Detalle de Jardín, 1966. Óleo sobre tabla, 122 x 217 cm. Colección privada. En este cuadro, Isabel Quintanilla se inspiraen unos frescos de la Roma antigua, el muro rojo llena todo el cuadro sin dejar ningún espacio para el cielo; sobre ese fondo danzan los árboles frutales y una sola rosa de larguísimo tallo.


Jardín (1966) o La higuera (1995) de Isabel Quintanilla, Entrada de casa (1980) o Jardín de poniente 3 (2003) de María Moreno, dialogan aquí con algunos dibujos y esculturas de Antonio y Francisco López en los que retratan a su entorno más próximo, principalmente a los niños, en ese espacio que recrea un lugar de encuentro y esparcimiento de familia y amigos.

Francisco López. Belén Moneo, 1970. Madera, 36 x 27 x 14 cm. Colección privada, Madrid.


Estatuas.

Frente a estas figuras de carácter más íntimo y escala modesta, el siguiente apartado de la exposición está dedicado a la figura humana más monumental, a los grandes proyectos escultóricos concebidos para espacios públicos. Apenas presente en los cuadros, la figura humana encuentra en la escultura su lugar natural de representación.

Julio López. El alcalde, 1972. Pizarra aglomerada con resina de poliéster, 179 x 65,5 x 54,5 cm. Colección del artista.


Julio y Francisco López, cuyo padre era grabador de medallas, comenzaron su formación en el relieve para luego evolucionar hacia las estatuas. Educados en la tradición académica, cada uno de los dos hermanos ha ido a cuestionarla a uno de sus extremos históricos. A Francisco le atraen los orígenes de esa tradición: el temprano estilo clásico en la escultura griega del siglo V a. C., el llamado “estilo severo”. Julio, en cambio, conecta con la crisis de la tradición escultórica europea a finales del siglo XIX y con la huella de Rodin. Para Francisco, la norma suprema es la integridad de la obra escultórica, que remite al bloque; sus figuras están concebidas por referencia a los planos paralelos de un cubo imaginario. En sus bustos y figuras domina la contención, el silencio. La estética de Julio, en cambio, está orientada a la expresión, usando el gesto y lo fragmentario. La forma se pone al servicio de lo narrativo, como por ejemplo en la figura épica de El alcalde (1972) o en la trágica Pietà compuesta por El hombre del sur (1972) y Parte de su familia (1972).

Julio López. Parte de su familia, 1972. Bronce, 56x 46 x 32 cm. Colección del artista.

La calle y la ciudad.

La parte final del recorrido, donde se prolonga la presencia de la escultura con la obra de Francisco López, está dedicada a las vistas urbanas, con las que salimos definitivamente al exterior para recorrer los rincones y calles de la ciudad, principalmente de Madrid; unas obras que se convierten a lo largo de los años en testimonio de la metamorfosis de la capital en metrópoli moderna.

Amalia Avia. Ministerio de Fomento, 1988. Óleo sobre tabla, 89 x 145 cm. Colección Familia Muñoz Avia.


En un primer espacio encontramos un entorno urbano más cercano, con pinturas como Tienda de máquinas (1988) o Ministerio de Fomento (1988) de Amalia Avia, y dos vistas de Madrid de Antonio López de la década de 1960, de idéntico formato apaisado y grandes dimensiones.

Antonio López. Detalle de Madrid hacia el Observatorio, 1965-1970. Óleo sobre tabla, 122 x 244 cm. Colección privada.


Aunque la mayoría de los cuadros de Amalia Avia representen calles de Madrid, nunca tenemos la impresión de que se trate de verdaderos exteriores: sin la luz natural y con esas paredes hasta arriba del cuadro, ocultando el cielo.

Amalia Avia. Filatelia Finarte, 1989. Óleo sobre tabla, 72 x 90 cm. Colección privada.


En los primeros paisajes urbanos de Antonio López también predomina ese sentimiento del interior. Pero a partir de 1960, Antonio se esfuerza seriamente por aprehender el espacio exterior. En su panorámico Madrid (1960) se contemplan, desde un punto de vista elevado, casi cósmico, las innumerables vidas humanas ocultas ahí abajo, bajo los tejados. Menos aéreo y más terrestre, Madrid hacia el Observatorio (1965-1970) nos descubre esa vida latente. En medio del cuadro hay un edificio en construcción; sus paredes sin techo evocan una excavación arqueológica. Ese laberinto es la estructura de lo que será un interior doméstico, el esqueleto de una intimidad futura.

Antonio López. Madrid hacia el Observatorio, 1965-1970. Óleo sobre tabla, 122 x 244 cm. Colección privada.



El contraste entre la visión aérea y la visión terrestre vuelve a aparecer en Isabel Quintanilla; su vista de Roma (1962) está anclada en el jardín en primer término, mientras que en una vista posterior de la misma ciudad de 1998-1999 el observador se encuentra suspendido en el aire. La tendencia a elevarse y la tendencia a fijar la visión se alternan también en las vistas de la Gran Vía de María Moreno y Antonio López. En Gran Vía I (1989) de María, el pretil en primer término ofrece un apoyo visual para entrar en el cuadro. Treinta años después de su primera Gran Vía (1974-1981), Antonio López regresa sobre aquella obra maestra con planteamientos distintos. Si la Gran Vía original se basaba en la perspectiva clásica, en la nueva versión se adopta una perspectiva curvilínea, resultado de una investigación de varias décadas. Si la primera Gran Vía se pintó en el exterior, pisando el asfalto y en mitad del tráfico, ahora el artista se refugia en un interior. La búsqueda del espacio, el esfuerzo por salir al mundo, se revela al final como un largo rodeo para volver a casa.

Antonio López. Gran Vía, 1 agosto, 7:30 horas, (detalle), 2015. Óleo sobre lienzo, 126 x 130 cm.
Colección Pérez Simón, México.



En la sala siguiente, la vista se amplía aún más con un conjunto de panorámicas de la ciudad desde la periferia, como las realizadas por Isabel Quintanilla, María Moreno y el propio Antonio López desde el barrio de Vallecas en sesiones conjuntas de pintura al aire libre. También están presentes las series de la Gran Vía tanto de Antonio López como de su mujer, María Moreno, trabajando uno junto al otro desde el mismo mirador para pintar los cielos y tejados de la ciudad con similares perspectivas. Puerta del Sol (1979) de Amalia Avia y dos vistas de Roma pintadas por Isabel Quintanilla durante su estancia en la capital italiana completan la sala.

Amalia Avia. Puerta del Sol, 1979. Óleo sobre tabla, 120 x 240 cm. Colección AENA de arte contemporáneo.


Y como colofón, un último espacio con un único protagonista: un gran lienzo de Antonio López, Ventana de noche (2013-2015); una obra reciente, que se presenta por primera vez en España, y que destaca por su original visión de gran angular.

Antonio López. Ventana de noche, 2013-2015. Óleo sobre tabla, 241 x 220 cm. Colección de Antonio López.



Sala de exposiciones temporales del Museo Thyssen-Boenemisza. Planta baja.
Horario. De martes a domingo, de 10:00 a 19:00 h. Los sábados la exposición permanecerá abierta hasta las 21:00 horas.