domingo, 27 de noviembre de 2016

CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA GÓTICA. LA VIRGEN Y EL NIÑO, MODELO ICONOGRÁFICO GÓTICO DEL PARTELUZ DE LA PORTADA DE UNA CATEDRAL.

La escultura gótica comienza en el siglo XIII de forma insensible, como evolución lógica de las grandes obras del último cuarto del siglo anterior, como el pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago del Maestro Mateo. En este artículo vamos a centrarnos en las aportaciones góticas en la escultura monumental de las fachadas y vamos a profundizar en algunas de las imágenes más bellas, como las figuras de los maineles de la Virgen.

Portada occidental o de La Majestad de la Colegiata de Santa María la Mayor de Toro, Zamora. La parte baja es tardorrománica, ya que se construyó a comienzos del siglo XIII y nos dejó altos plintos cilíndricos y columnas con capiteles historiados. Una vez hecho este arranque, las obras debieron quedar interrumpidas para ser proseguidas a finales del siglo XIII. En este momento se esculpen las columnas de las jambas que se dispusieron sobre las columnas antes citadas, el parteluz y la estructura superior de dintel, tímpano y arquivoltas. Por una inscripción del dintel se sabe que fue policromada por Domingo Pérez durante el reinado de Sancho IV, por lo que podríamos estar hablando de unas fechas próximas a 1290 para las pinturas y muy poco anterior la escultura. La iconografía de la puerta es doble. Por un lado nos remite al clásico motivo de la Dormición y Coronación de la Virgen, como motivo principal, pero de manera secundaria también lo hace del Juicio Final, en las arquivoltas, con escenas de enorme expresividad en relación a los tormentos de los condenados.



Breves características de la escultura gótica arquitectónica.
  • El soporte. Para ejecutar sus obras, el escultor gótico utilizaba, al igual que en el románico, tanto la tradicional escultura exenta como el relieve en las fachadas de las catedrales. El bulto redondo empieza a desarrollarse con fuerza como imágenes de devoción para los altares. No obstante, todavía predomina la supeditación a la arquitectura. Las figuras representadas en las portadas (tímpano, arquivoltas y jambas) dejan de estar encerradas en sí mismas y adoptan relaciones de diálogo entre ellas. Los capiteles desaparecen como soporte de la figuración y son sustituidos por otros ámbitos como los retablos, el coro, las puertas y los púlpitos, que pasan a ser los nuevos expositores de imágenes.
Catedral de Estrasburgo, 1280-1300. La portada gótica sigue cumpliendo, para la población iletrada, la misma función docente que durante el Románico. La novedad gótica estriba en que aumenta el número de imágenes por varias razones como: la necesidad de contar más mensajes, el mayor tamaño del tímpano de las portadas y el aumento del número de portadas que se decoran, al ser triples las del transepto y la de los pies. Los tímpanos se llenan con escenas del juicio final (al comienzo del siglo XIII), de la vida de la Virgen o de los Santos. Suelen disponerse las escenas en franjas horizontales y con una gran claridad compositiva. En las arquivoltas se colocan reyes y músicos, apóstoles o las más diversas imágenes, pero en vez de disponerse radialmente, las figuras siguen la dirección del arco. Estatuas-columnas de santos bajo doseles y sobre peanas ocultan las jambas. El mainel tiene la imagen del Señor, de la Virgen o de algún santo, no faltando figuras de obispos. En los zócalos se sitúan relieves dentro de trifolios y cuadrifolias, representando calendarios, alegorías de los vicios o virtudes, etc. Y, finalmente, el adorno floral de frondas y cardinas cubren de vegetación los perfiles arquitectónicos.



  • La temática de la escultura es básicamente religiosa, pero ha cambiado el mensaje que la Iglesia quiere trasmitir a sus fieles. El Juicio Final del románico, con sus premios y castigos eternos, va perdiendo importancia a lo largo del sigo XIII en favor de mensajes de redención por medio de la figura de la Virgen, de los Santos y de Cristo, que sufrió, murió y resucitó por el género humano. Veamos la evolución en las siguientes imágenes.
Tímpano de la Portada del Sarmental de la catedral de Burgos, hacia el 1240. Es un tímpano que demuestra esa transición de la iconografía románica a la gótica. Se atribuye el tímpano a un artista llamado Maestro del Beau Dieu de Amiens y el dintel al Maestro del Sarmental. En este tímpano tenemos todavía un mensaje del románico: Jesús representado como Pantocrátor del Juicio Final (jerarquía de tamaños) rodeado de los cuatro evangelistas, sentados escribiendo en sus pupitres con los tetramorfos de forma más naturalista. En las arquivoltas podemos observar todavía a los ángeles y a los reyes-jueces-músicos que asisten a Cristo en el Juicio. Y en las jambas se colocan los intercesores del juicio: apóstoles, santos y profetas (en el parteluz aparece la figura del obispo don Mauricio, bajo cuyo pontificado se inició la construcción de la Catedral). Las figuras se ciñen todavía al esquema de temática y composición románica, aunque ya se advierten cambios como una mayor proporcionalidad y, sobre todo, la figura de Cristo se ve renovada, debido a que Cristo resulta algo más comunicativo y accesible. Aunque los verdaderos signos de humanización y realismo se aprecian en las miradas de los apóstoles de las jambas. 


Más rupturista es la escena de Coronación de la Virgen catedral de Chartres, pese a ser más antigua que la anterior, puesto que se remonta a 1205-10. La escena se ubica en el tímpano central de la Portada norte del transepto. La Virgen es representada como reina de los Cielos a la derecha de Cristo también coronado y bendiciendo a María. Están rodeados de ángeles con incensarios y en oración y rodeados por una arquería que simboliza el palacio celeste. Ambas figuras son de igual tamaño y ocupan lugares de igual importancia.


El portal central de la fachada sur de la catedral de Amiens nos puede servir para entender los nuevos mensajes y la nueva religiosidad que la Iglesia quiere transmitir a los fieles, está dedicado a la vida y milagros de San Honoré que vivió en el siglo VII. El registro más bajo del dintel representa los doce apóstoles. El siguiente registro representa, en la extrema izquierda, la unción milagrosa de St. Honoré como obispo de Amiens, que fue uncido con la aparición sorprendente de un rayo divino y un aceite milagroso. Un grupo de miembros del clero discutir el milagro a la derecha. En el centro se encuentra un altar con cáliz y a la derecha del altar se encuentra St. Honoré, con la mano sobe un libro y debajo de un dosel que significa la aceptación del mismo como santo por la Iglesia. Otros hechos milagrosos suceden a aquel en vida y después de muerto. Por ejemplo, el que descubriese las reliquias de tres santos, cuya excavación de la tumba se representa en el extremo derecho. Para confirmar la santidad de los restos se dice que se obró el milagro de que los árboles que habían en el lugar estallaron en floración. En el tercer registro, otros milagros de St. Honoré a través de su efigie, que también sana mujeres ciegas e inválidos. En la cuarta franja se muestra una procesión con las reliquias del santo St. Honoré llevadas a hombros de monjes. Tres personas con diversas afecciones tocan el ataúd con la esperanza de la curación milagrosa. En el piso superior, se muestra un mensaje redentor, el de Cristo en la cruz, flanqueado por la Virgen María y Juan el Evangelista y dos ángeles con incensarios. Además hace referencia a otro milagro del santo donde una imagen de Cristo inclinó  su cabeza para bendecir las reliquias de San Honoré.

  • Técnicamente, las imágenes religiosas se van humanizando como medio de acercar a los seres humanos a lo divino, pero también como deseo expreso de los escultores de conseguir una imagen más bella y veraz. El realismo y el naturalismo es una característica fundamental que presentan las artes figurativas góticas. Por lenta evolución van desapareciendo las figuras humanas esquemáticas, estilizadas, del románico, se acercan al realismo aplicando proporciones justas y haciendo sus movimientos y actitudes más naturales. El realismo se manifiesta en conseguir correctas proporciones del cuerpo humano, de su volumen y del movimiento.  Atrás, en el Románico, quedan términos como desproporción, planitud y rigidez.
La jamba derecha del pórtico central de la fachada occidental de la catedral de Reims, nos puede servir para ilustrar esta evolución. Sus figuras, ejecutadas entre 1230 y 1260 casi en bulto redondo, ilustran el tránsito del Románico al naturalismo gótico. La rigidez y desproporción de las figuras de la escena de la Anunciación (izquierda) contrasta con el realismo de las de la Visitación (derecha). En la Anunciación, la Virgen y el ángel sonriente insinúan el movimiento a partir de la gesticulación de los brazos, pero María carece de expresión y sus ropajes, de modelado superficial y pliegues rectos, señalan la verticalidad. En la Visitación, el encuentro de las embarazadas María e Isabel  está moldeado en una postura del contraposto que trasmite movimiento y permite un diálogo más natural. Sus cabezas se inclinan y sus manos gesticulan. Los rostros son expresivos y diferenciados. Pero, sobre todo, lo que crea mayor sensación de realismo son los ropajes son detallados y la sensación, casi clásica, de crear un volumen corporal real bajo los ropajes. 


La historia del Jardín del Edén. La tentación de Adán y Eva por el diablo. Pedestal de la estatua de la Virgen con el Niño, portal occidental (de la Virgen), de Notre-Dame de París, Francia, hacia el 1210. Dentro del proceso de valoración de lo que es natural, el cuerpo humano salió especialmente beneficiado, ya que, hasta el románico, era visto como algo pecaminoso y corrupto. Cuando se representaba el desnudo prevalecía la desproporción y la estilización que minimizaba su carnalidad. La figura de Cristo desnudo en la cruz es la primera en mostrar esta nueva carnalidad, a la que le siguen las de Adán y Eva.

  • Los sentimientos afloran. El dolor, el placer, el bienestar, la alegría o la pena aparecen en las figuras. El artista trata de emocionar o de horrorizar al fiel. Hasta las figuras divinas se humanizan, puesto que Cristo ya no es sólo un Dios Juez del Pantocrátor, sino Jesucristo, el Hombre mortal-Dios. Se reforzó la idea de que la humanidad se había renovado en Cristo y ya no tenía que vivir tan oprimida por el peso de la mortalidad y el pecado, pudiendo expresar sin culpa la belleza, la vitalidad y la alegría. 
Detalle del pórtico norte del transepto de la catedral de Magdeburgo, Alemania, sobre el 1250. Las esculturas representan a tres de las cinco vírgenes necias (según la parábola del Evangelio de Mateo) que por ser necias, no están preparadas aceite a la boda. Por lo que, en el momento en que llegan los novios, deben ir a buscar el aceite para sus lámparas y llegan al banquete cuando ya se han cerrado las puertas. El desconocido autor de las esculturas muestra magistralmente las emociones en los rostros y junto con el lenguaje corporal de las muchachas, se aprecian expresiones mucho más realistas de lo que era habitual en la época. Todas las figuras son distintas y tienen rasgos eslavos. 




  • Nuevos géneros y soportes. Hacia el 1250 la escultura arquitectónica ya mostraba signos de declive y fue sustituida por una decoración abstracta o floral; ganando importancia la estatuaria en bulto redondo, los retablos, los relicarios, los púlpitos y los sepulcrosmonumentos funerarios. Todos ellos se pueden ver en artículos separados en este mismo blog. Sólo en países como España recobra especial protagonismo a partir del siglo XV a través de fachadas que recuerdan los retablos del interior. 

Detalle de la fachada de entrada de la iglesia de Santa María de Aranda, Burgos, España, del gótico tardío, ya que data entre 1500 y 1515.



El modelo iconográfico de la virgen  con el niño en la portada de una catedral.

En el nuevo espíritu que anima a la religiosidad y a la figuración del gótico se destaca el protagonismo de la Virgen como madre de Dios. Como es la principal advocación de las catedrales levantadas en este momento (Notre Dame), tendrá reservado un lugar preferente en sus portadas, el mainel o parteluz de la puerta principal. Esta importancia contrasta con el románico en donde sólo era una más de los intercesores colocados en las jambas.

Virgen Dorada de la Catedral de Amiens, 1260-70.


Desde mediados del siglo XII florecen en Francia múltiples talleres al amparo de las construcciones de las grandes catedrales. En las portadas de las catedrales de Reims y Amiens ya podemos ver una evolución notable hacia figuras gráciles e idealizadas. Son característicos los rostros de contorno triangular con ojos rasgados como el  de la  Virgen Dorada de la catedral de Amiens (1260-70). En España también tenemos excelentes ejemplos, posiblemente de maestros franceses, que destacan por su dulzura, elegancia  e idealización como la Virgen Blanca del parteluz de la portada central de la catedral de Santa María de León (1255-60). Analicemos esta obra que muestra rasgos característicos de este modelo iconográfico.

Virgen Blanca de la catedral de León, 1255-60.

  • Está ubicada sobre un pedestal y coronada por un dosel, como solía ser norma en las esculturas de las puertas. Sin embargo, por encima de ella, en el tímpano, todavía se representa el Juicio Final. Los santos aparecen en las jambas sobre dosel.
  • Madre e hijo están en actitud de bendecir y miran frontalmente, no estableciéndose comunicación entre ellos. Este sea el detalle tal vez más cercano al románico, que vírgenes como la de Amiens superarán con el diálogo de miradas. 
  • Las figuras han perdido la rigidez de las vírgenes sedentes románicas para mostrarnos una actitud más humana. Esto se aprecia en el gesto con que sostiene a su hijo y en los rostros serenos, pero con una sonrisa amable.
  • El canon es más alargado y sus ropas se pliegan para dar forma y armonía al volumen de los cuerpos. 
  • La rigidez y la simetría románica de la escena se rompe al desplazar del regazo a uno de los brazos la figura del niño Jesús.
  • La Virgen porta una corona como símbolo de que es reina de los cielos y el niño el globo universal como  que es el señor del orbe. El mensaje es que ambos todo lo pueden. Para dejarlo más claro la Virgen pisa una serpiente o dragón que representa al mal y el pecado. El mensaje es que la madre de Dios es la nueva Eva que se vengará de la serpiente (el diablo) que hizo que la humanidad cayera en el pecado mortal.


El modelo de los maineles se exportará al bulto redondo aplicándose a otros materiales policromados como la madera y el marfil. En España tenemos un magnífico ejemplo, ya del siglo XIV, el de la Virgen Blanca del altar mayor de la catedral de Toledo. La escena que componen es mucho más humana: las figuras se sonríen, la Virgen sostiene a su hijo con un gesto maternal y el Niño se comporta como niño, y no como todopoderoso creador, al acariciar a su madre.

Detalle de la Virgen Blanca de la catedral de Toledo.



martes, 22 de noviembre de 2016

ARQUITECTURA GÓTICA EN FRANCIA E ITALIA.

Después de ver en este enlace las características generales de la arquitectura gótica, es momento de pasar a ver las características y obras concretas que se levantan en países como Francia (para el que además tenéis otro enlace en este blog) e Italia. Para ver le gótico inglés consultad este otro enlace y para el gótico español el siguiente.

Francia

Francia es el país del gótico por excelencia.

Para un conocimiento más detallado de las obras que vamos a mencionar pulsa en los enlaces o contempla esta presentación.



La segunda mitad del XII es ya claramente gótica en Francia. A este momento pertenecen entre otras las catedrales de Laon y París

Notre Dame de París, planta y fachada principal.


La catedral de París (Notre Dame), es el paradigma de nueva catedral gótica que se diferencia claramente de las obras románicas.
  • Es de planta basilical con cinco naves y cabecera semicircular con doble girola.
  • La fachada principal presenta un esquema tipo (llamado en H) con triple división horizontal y vertical: portadas, rosetón y arquerías, flanqueadas por las torres campanarios.
  • El crucero es de una sola nave, que sobresale en alzado, pero no en planta.
  • La cubrición se hace con bóvedas de ojiva sencilla en las naves laterales y sexpartita en la nave mayor y el crucero.
  • Se han aprovechado espacios entre los contrafuertes para abrir capillas.
Notre Dame de París, interior. Crucero, bóvedas de crucería cuatripartitas y tribunas/triforios.


El siglo XIII es la época clásica de la arquitectura gótica.

En la primera mitad del XIII las obras presentan planta similar a las precedentes, aunque se acentúa el desarrollo de la capilla mayor, que tiene por lo general dobles naves laterales. En general las bóvedas son de crucería cuatripartitas. Las fachadas siguen el esquema de las del XII. De este momento son las catedrales de Chartres, Reims y Amiens. Para un conocimiento en profundidad de la catedral de Chartres acudid a este otro artículo.

Catedral de Reims. Fachada occidental o principal. Ejemplo paradigmático de fachada del siglo XIII.


A mediados del XIII las estructuras de los nuevos monumentos no difieren esencialmente de lo fijado en la primera mitad de siglo. La novedad radica en el engrandecimiento progresivo de los huecos, con la consiguiente eliminación de los muros. Esto provoca mayor luminosidad, la absorción del triforio por las ventanas y un mayor preciosismo. En la Santa Capilla de París (Sainte-Chapelle), la arquitectura pierde su valor visual para cedérselo al vidrio y a la luz.

Interior de la planta superior de la Santa Capilla de París. Hermosas vidrieras que sustituyen al muro.


Para saber más sobre el gótico francés en este enlace.

Italia

El arte italiano mostró durante la época gótica características muy peculiares que le separan del resto del occidente europeo. La intensidad de la tradición clásica contribuye a que el gótico llegue a Italia de forma tardía y que arraigue poco.

Fachada de la Catedral de Siena.



Arquitectura religiosa.finales del siglo XIII y en XIV hay una actividad notable en la construcción de obras góticas El mejor edificio gótico italiano es la catedral de Siena, maravilla del mármol, junto con la catedral de Orvieto, que sigue la disposición y policromía de la de Siena; y el proyecto de la catedral de Santa María de las flores, en Florencia (1294), cuya cúpula rematará Brunelleschi en el XV, y la basílica de Santa Cruz, en la misma ciudad.

Plaza del Palio y signoria de Siena.



Arquitectura civil. Italia es un conglomerado de estados independientes sin unidad política (repúblicas mercantiles). La burguesía, organizada en corporaciones debe celebrar sus reuniones en el ayuntamiento, palacio público o "signoria",  edificio que refleja el orgullo cívico local  como los de Siena y el Palazzo Vecchio de Florencia. Les caracteriza su disposición cúbica con empinada torre y coronamiento de almenas. Las ventanas son relativamente angostas en la parte baja, mientras que las de los pisos superiores son anchas y majestuosas. Son el anticipo de los palacios renacentistas.

Detalle de las cuatrifolias y los arcos conopiales del pórtico superior del Palacio Ducal de Venencia, siglo XV.


Durante el XV, los influjos del naciente renacimiento acaban pronto con la arquitectura gótica en Italia. Sólo Venecia y Milán se siguen enriqueciendo con obras góticas. La riqueza, el lujo de las clases ricas venecianas se desborda en suntuosas mansiones urbanas de mármoles con amplias galerías exteriores en varios pisos y uso de arcos conopiales y cuadrifolios en las tracerías. En este siglo se termina el palacio Ducal. Es muy famosa la Ca d'Oro.

La Ca d´Oro ejemplo de palacio veneciano burgués con balconada y embarcadero al canal, siglo XV. Fantasía oriental en su decoración.



La obra más insigne del gótico italiano es la catedral de Milán, comenzada a finales del XIV y que cobra un gran impulso en el XV. Destaca por el recargamiento de su decoración y su magnitud.

Catedral de Milán. Exterior y planta, siglo XV.

sábado, 19 de noviembre de 2016

ESTÁNDARES DE APRENDIZAJE DE LOS BLOQUES DE ARTE CLÁSICO Y MEDIEVAL



Os propongo los siguientes temas de trabajos para subir nota en la segunda evaluación basados en algunos estándares de aprendizaje de los bloques de contenido del arte Clásico y Medieval.
  1. - Realiza un trabajo de investigación sobre Fidias. (Bloque I, E 4.1.)
  2. - Realiza un trabajo de investigación sobre el debate acerca de la autoría griega o romana del grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos. (Bloque I, E 4.2.)
  3. - Confecciona un catálogo, con breves comentarios, de las obras más relevantes de arte antiguo que se conservan en la comunidad autónoma.  (Bloque I, E 5.1.)
  4. - Identifica y clasifica razonadamente en su estilo las siguientes obras: San Pedro de la Nave (Zamora), Santa María del Naranco (Oviedo) y San Miguel de la Escalada (León). (Bloque II, E 1.9.)
  5. - Realiza un trabajo de investigación sobre el tratamiento iconográfico y el significado de la Visión apocalíptica de Cristo y el Juicio Final en el arte medieval. (Bloque II, E 4.1)
  6. - Explica la importancia del arte románico en el Camino de Santiago. (Bloque II, E 5.1)
  7. - Confecciona un catálogo, con breves comentarios, de las obras más relevantes de arte medival que se conservan en la comunidad autónoma. (Bloque II, E 5.2 )
Condiciones del trabajo.

El trabajo se realizará utilizando las herramientas twitter y storify. Como ya sabemos trabajar con ellas, creo que no hace falta explicar el sistema. Si todavía hay alguno que no lo tiene claro, que acuda a este enlace
Además de todo lo que tenéis que tener en cuenta al trabajar con twitter, os hago las siguientes especificaciones para este trabajo:
  • A cada alumno se le asignará uno de los temas y tendrá que realizar, individualmente,  un microrrelato de entre 15 a 20 tweets. 
  • Cada tweet tiene que tener un texto breve relativo al tema y portar además una imagen de referencia que ilustre ese texto.
  • Además en los tweets se deben incluir al menos dos hashtags o etiquetas, uno que identifique por siglas al alumno (ejemplo con mis siglas, "#AGG") y otro que sea común a todos y que es la clave de este proyecto "#storart1". Los hashtags os han de servir para reclamar vuestros tweets cuando los paséis a Storify.
  • En Storify tenéis que ordenar los tweets y deberías poner algún elemento de enlace más para que el trabajo quede perfecto, como, por ejemplo, una portada, una bibliografía, elementos de separación de capítulos, algún vídeo o documento interesante que sirva para ampliar...
Valoración y entrega.

-El trabajo no habrá que exponerlo oralmente en clase, pero se valorará como una nota de clase más.

-Se entregará al correo del profesor antes del 20 de diciembre y habrá que aportar el formato en pdf (Storify lo permite) y el embed, que sirva para luego publicarlo en el blog.

-Habrá premio extra para el mejor relato en Storify que refleje tanto un contenido correcto como un esfuerzo original y de calidad.


Aquí tenéis un ejemplo.



domingo, 13 de noviembre de 2016

LA DOMUS DE CAECILIUS IUCUNDUS EN POMPEYA. RECREACIÓN VIRTUAL

Un equipo internacional de investigadores dirigido por arqueólogos de la Universidad sueca de Lund ha reconstruido virtualmente la domus del banquero pompeyano Lucio Caecilius Iucundus.

El proyecto de exploración y visualización se ha realizado gracias a una colaboración de investigación entre la Universidad de Lund y el Laboratorio de Computación Visual, CNR, Pisa.


El proyecto sueco en Pompeya.

Después del terrible terremoto que asoló el 23 de noviembre de 1980 las regiones italianas de Campania y Basilicata, en el sur de Italia. La superintendencia arqueológica de Pompeya invitó a la comunidad científica internacional a ayudar a documentar y rescatar la antigua ciudad romana antes de que se perdiera más información. A este proyecto se apuntaron universidades de distintos países entre las que destaca el proyecto sueco, que comenzó sus trabajos en 2000.

Miembros del equipo de investigación sueco en la domus de Caecilius Iucundus, 2013.


El objetivo del proyecto sueco fue investigar, registrar y analizar toda una ínsula pompeyana, la Insula V.1  dentro de la Regio V. Esta ínsula ya había sido excavada en el siglo XIX, por lo que el objetivo principal era recuperar este espacio arqueológico y documentarlo. Las excavaciones de las décadas de 1830 y 1870 apenas se documentaron, en todo caso, de acuerdo con los estándares de la época, sólo se puso atención a las piezas decoradas de las casas más grandes. El trabajo del equipo sueco consistió, por lo tanto, en volver a examinar la escena.

El área arqueológica de Pompeya abarca alrededor de 66 hectáreas, de las cuales tan sólo unas 45 fueron excavadas. La subdivisión de la ciudad en regio (barrios) e insulae (manzanas) ha sido realizada por Giuseppe Fiorelli en 1858, por razones de estudio y para que resultara más fácil orientarse. En el mapa de situación de las regios de Pompeya, nuestra domus estaría en la Regio V (verde oscuro), insula 1 (número en blanco).



La dirección de la investigación y de la operación de rescate fue llevada a cabo por Anne-Marie Leander Touati, directora del instituto sueco en Roma, ahora profesor de Arqueología Clásica y de Historia Antigua de Universidad de Lund. El proyecto se llevó a cabo en dos fases. La primera, entre 2000-2006, incluyó la formación del personal y la experimentación de diferentes métodos de documentación. La primera actuación fue la limpieza de los pisos antiguos hasta los niveles del 79 d. C. y, a continuación, se fotografió, analizó y describió minuciosamente las estructuras permanentes y pinturas. La segunda fase del trabajo de campo, entre 2007-2012, fue la restauración de los elementos más dañados y la digitalización de la ínsula -y especialmente de la Casa de Caecilius Iucundus-, utilizando el escaneado láser 3D y técnicas fotográficas. El trabajo técnico de investigación y de reconstrucción virtual se publica en la revista SCIRES-IT.

En marrón la Domus de Caecilius Iucundus, parte sur, dentro del conjunto de la Regio V 1. La denominación de las casas fue acuñada por los excavadores, según los hallazgos particulares u otras circunstancias. En este caso se sabe a ciencia cierta quién era su propietario, Lucio Caecilius Iucundus, un importante banquero romano, puesto que apareció su busto presidiendo el acceso al tablinium y distintos documentos financieros firmados por él.

La domus de Caecilius Iucundus.

Lucius Caecilius Iucundus era un banquero, como demuestra el excepcional descubrimiento en su casa de su archivo en la habitación de la parte trasera del peristilo. En las excavaciones que tuvieron lugar en 1875 se rescataron 154 tablillas de cera con las cantidades pagadas, entre los años 52 y 62 d.C., a las personas por cuenta de las que había vendido bienes (especialmente esclavos) o percibido rentas, ganando él mismo una comisión entre el 1 y el 4%. Las tablillas eran como trípticos cerrados y envueltos con una cadena para cerrarlas, sobre la cual los testigos pusieron sus sellos de cera. Esto impidió que el propio documento fuese alterado. Había una breve descripción en el exterior con fines de identificación.

Las tablillas y el busto del banquero. Las anotaciones terminan en el año 62, año del terremoto que asoló previamente Pompeya, lo que ha hecho pensar que el banquero murió en esa fecha y que probablemente fuera su hijo quien sostuviera la casa.



La casa, situada en la vía de salida hacia el camino que se dirigía hacia el Vesubio, estaba flanqueada por dos tiendas que ahora están en estado ruinoso. Era una domus con un gran atrio, que se desarrolló con el tiempo en una residencia aún más lujosa de doble atrio después de la anexión de otra domus por encima suya (1,23 V) en el período imperial temprano.

La vía en la que se encuentra la domus y que se dirige hacia la calzada de salida de Pompeya en dirección norte. Al fondo el Vesubio.


La fase más antigua de la casa se puede fechar por medio de la técnica de construcción utilizada para la fachada monumental en bloques de toba en opus quadratum y por la decoración de las habitaciones en torno al atrio en el siglo segundo antes de Cristo. La casa se sometió a una redecoración a fondo en el tercer estilo pompeyano junto con la domus colindante que se anexionó, lo que sitúa esta ampliación en época del emperador Claudio (medidos del siglo I d. C.).

La gran puerta de entrada con cornisa daba entrada a un vestíbulo o fauces , flanqueándola las dos tiendas.


La monumental entrada principal conduce a las fauces o vestíbulo que tenía 4 m de largo por 2,22 m de ancho. Estaba dividido en dos parte por un escalón, la más alta tenía un pavimento de mosaico en blanco y negro, donde se representa un perro acostado, el típico "cave canem".


Dependencias en torno al atrio.

Un gran atrio de estilo toscano era el centro de la parte occidental de la casa. Las aberturas a todas las habitaciones que lo rodeaban se hicieron en grandes bloques de piedra caliza de Sarno mientras que las paredes entre ellas se hicieron en opus incertum.

Esto es la estructura de lo que queda del atrio hoy en día.



Por las investigaciones suecas sabemos que las paredes del atrio estaban decoradas con el tercer estilo de las pinturas murales de Pompeya donde predominaba el rojo y el negro en el piso inferior y el blanco en el superior. El suelo era hermosísimo con un fondo de mosaico negro en opus tessellatum en el que se le incrustaron en filas regulares piezas de mármol de diferente color. Un marco ancho de diseño geométrico blanco y negro cercaba el impluvium central. A lo largo de los bordes exteriores del piso corren dos finas bandas de teselas blancas.

Atrio visto en dirección a la puerta de entrada. Se ve el mosaico del suelo y parte del impluvium. Las puertas que flanquean la entraba podrían dar a las tiendas. En una esquina se situaba el larario y cerca de él un podium sobre el que posiblemente se situara un arcón que podría contener las efigies de sus antepasados de Iucundus. Las puertas tendrían marcos de madera de hasta 20 centímetros y una altura considerable.


El lararium consistía en un templete (desparecido), apoyado sobre la esquina de la sala y sostenido por tres columnas de madera (desaparecidas). Todo ello descansaba sobre una base recubierta con placas de mármol y con forma de altar. Sobre él dos repisas donde se expondrían los lares protectores de la casa (no encontrados).

Reconstrucción de la esquina del atrio donde se situaría el lararium.


En la base cuadrada del lararium había dos relieves. En uno se representaba objetos utilizados en los sacrificios; y en el segundo, mucho más interesante, sucesos del terremoto del año 62 d. C. Esta decoración puede conectarse directamente con las actividades de reparación del edificio después del terremoto del 62 d. C.

Relieve del lararium. De izquierda a derecha. Un arco de triunfo o posiblemente la puerta vesubiana de la ciudad. Un templo tetrástilo sobre un alto podio y un altar delante (podría ser el templo de Júpiter en el Foro de Pompeya). Flanqueando el templo en ambos lados se pueden dos jinetes. Todo está inclinando ligeramente.  Y, por fin, en la parte derecha del relieve se ve a un buey siendo conducido al sacrificio en un altar por un asistente. A ambos lados hay representados objetos de sacrificio. 


Las habitaciones que rodeaban el atrio (c, d, f, g en el plano de la planta) se destinaban a dormitorios y posiblemente alguna servía como lugar de almacenamiento por los agujeros hechos para estantes (¿bibliotecao archivo?). Alguna podría tener una escalera de madera que daba acceso a un piso superior, pero lo que se ha conservado de ellas hace muy difícil reconstruirlas, aunque los arqueólogos de Lund lo han intentado.


Al fondo del atrio se abrían las alae o salas de acceso a otras dependencias (e y h). La que da al norte (e), servía a su vez de pasillo de conexión con la casa superior, con un pasillo de servicio que llevaba del atrio al peristilo (k) y con la habitación aledaña del atrio (d). Además se abrió en ella una gran ventana a un triclinium cuyo acceso se hacía desde el peristilo (m). Un piso de mosaico blanco que tiene un borde negro y blanco con el motivo pelta define los límites de la ala y el atrio.

El ala norte. La foto tomada desde el ventanal del triclinium. Se puede ver la puerta que da acceso a la habitación contigua (derecha) y de frente el atrio con el pedestal de uno de los hermas, el impluvium y el ala sur con dos habitaciones.


Reconstrucción del sector norte del atrio con dos habitaciones con puertas de madera y el ala norte ya descrita.



Dos hermas, hechas de cipollino, estaban flanqueando la entrada al tablinum en el este. La más septentrional llevaba el famoso busto de bronce de Lucius Caecilius Iucundus que ahora se conserva en el Museo Nacional de Nápoles. Ambas hermas conservaron la inscripción dedicatoria GENIO L NOSTRI FELIX L., "Del libertador Felix, al genio de nuestro Lucius".

En el lado derecho, un estrecho pasillo de servicio que unía el atrio con el peristilo, a su lado la herma de Caecilius Iucundus que presidía el acceso a un abierto tablinium o despacho del dueño de la casa donde recibía a los clientes. Al fondo las puertas se abrían al patio peristilo.


El tablinium, de buenas dimensiones, tendría una mesa de despacho para que el propietario recibiera a sus principales clientes e invitados. Era la pieza principal de la casa puesto que era el lugar de representación del dueño. Por eso no nos extraña que tuviera las mejores pinturas y muebles. Detalladas imágenes de la más alta calidad decoraban las estructuras con las que se compartimentaba la sala: esbeltas columnillas, guirnaldas y seres mitológicos aparecían dando un tono teatral y de buen gusto sobre fondos negros y rojos.


Las pinturas todavía están relativamente bien conservadas in situ. 


El hecho de que falten varias secciones en la zona central es porque fueron arrancadas para ser mostradas en el museo durante las excavaciones del siglo XIX. Esas escenas cortadas representaban escenas mitológicas.


Sátiro abrazando a una ménade. Pompeya, (V, 1,26), L. Cecilio Giocondo Casa, tablinium 1-50 dC Museo Arqueológico Nacional, Nápoles.


Ifigenia en Táuride. Es el título de una tragedia de Eurípides. Pompeya, (V, 1,26), Domus de L. Cecilio Giocondo, tablinium 1-50 d.C. Museo Arqueológico Nacional, Nápoles.


El peristilo y las dependencias en torno a él.

La zona del peristilo fue modificada grandemente con la ampliación, puesto que antes debía ser sólo un pequeño jardín con uno o dos pórticos. Pero al anexionarse la casa contigua al norte, se abrieron nuevos espacios en dirección a este patio (q, p, o y n).


El peristilo está enmarcado arquitectónicamente en tres lados: en el oeste y el norte con pórticos, y en el lado este por un conjunto de tres cuartos (s, r y t) . El lado sur está formado por el muro medianero con la casa vecina y se dejó decorada con pintura solamente.

El pequeño jardín visto desde uno de los pórticos en dirección a la pared pintada (al fondo).


El intercolumnium al que se accedía desde el tablinium funcionó como entrada al jardín y también como eje de visión potencial desde allí hasta las fauces, a través del tablinium y del atrio. En el lado opuesto, dos salas (s y t ), se abrían al jardín a través de ventanas. La tercera sala (r), tenía un frente abierto sostenido por dos columnas, posiblemente fuera una exedra o lugar de ofrendas por el nicho que había en él.


Reconstrucción de la exedra.


Las columnas del peristilo estaban hechas de ladrillo con estuco. Las paredes conservan algunas de sus yeserías en la que se encontró escenas eróticas. Al pórtico dan algunas habitaciones que fueron creadas para la casa de más al norte, pero que fueron algunas tapiadas e incorporadas al peristilo como el gran triclinium (o). Otras habitaciones que la flanquean posiblemente servían de conexión con las cocinas y el área de servicio que se encontraban en la casa norte.


El triclinium (o) fue profusamente decorada en el cuarto estilo. La combinación de colores incluye un una retícula en rojo y una zona media amarilla. La zona superior está mal conservada. Los paneles principales de la zona media tenían escenas mitológicas. Sólo uno de ellos, que muestra el juicio de Paris, está todavía in situ. Los paneles laterales tienen retratos femeninos inscritos dentro de medallones. 

Reconstrucción del triclinium.


Lo que queda de este triclinium.


Algunas de las imágenes con las que he elaborado este artículo están sacadas del siguiente vídeo o del enlace del proyecto sueco en Pompeya, Insula V 1. Os recomiendo que echéis un vistazo a ambas referencias para saber más y hacerse una mejor idea de la domus y de toda la ínsula. También se puede consultar esta otra página, Pompeiinpictures,



Para saber más sobre la vivienda en Pompeya en este enlace de este blog.
Paraa saber más sobre las villas en Pompeya (Villa de los Milagros y de Boscoreale)
Para saber sobre la viviendas palaciegas en Roma.